李可然山水画的风格特点是什么？

李可然的山水画非常重视意象的凝结。 他强调，山水画的创作要从无到有，从存在到无，从简单到丰富，再从丰富到简单。

他在40年代的山水作品中，至今仍留有朱琦、董启昌的影子，稀疏而简单，是线性的笔墨结构。

50年代以后，他的作品借助素描创造了新的山水意象，从线性的笔墨结构转变为以水墨为主的块状笔墨结构，整体简单而丰富，厚重而深沉，深邃而茂盛。

他借鉴了范宽、李唐、龚宪、黄宾虹等古今大师，创造了蒲茂神雄风格的养料，但他与他们截然不同。 他主要从江南和巴蜀的名山和河流中汲取材料，因此他将静谧和美丽融合在他的风格中。 他朴实、醇厚的北方特质使他的风格融入了毛泽东的深沉朴朴素中。

他还将光线引入画面中，特别善于表现山林中晨晚的背光效果，使作品有一种朦胧迷茫、游荡的流光。 从整体上看，李可染的山水画比明清时期的山水画更接近题材的感性现实，从某种意义上说，意义的独立性和形式趣味性被削弱了。 这是对明清以来山水画更加形式化、风格化的趋势的一次修正和突破，与五四运动以来强调写实主义的文艺思潮是一致的。

李可染长期在中央美术学院担任中国画教授，培养了许多山水画家。 他认为，学习传统绘画，第一步一定是用最大的力气，第二步是用最大的力气。 这是他几十年艺术实践的巅峰之作，也反映了他对传统和创作的总体看法。

著有《李可染水墨画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。

李可染的山水画。

李可然的山水画非常重视意象的凝结。 他强调，山水画的创作要从无到有，从存在到无，从简单到丰富，再从丰富到简单。

他在40年代的山水作品中，至今仍留有朱琦、董启昌的影子，稀疏而简单，是线性的笔墨结构。

50年代以后，他的作品借助素描创造了新的山水意象，从线性的笔墨结构转变为以水墨为主的块状笔墨结构，整体简单而丰富，厚重而深沉，深邃而茂盛。

他借鉴了范宽、李唐、龚宪、黄宾虹等古今大师，创造了蒲茂神雄风格的养料，但他与他们截然不同。 他主要从江南和巴蜀的名山和河流中汲取材料，因此他将静谧和美丽融合在他的风格中。 他朴实、醇厚的北方特质使他的风格融入了毛泽东的深沉朴朴素中。

他还将光线引入画面中，特别善于表现山林中晨晚的背光效果，使作品有一种朦胧迷茫、游荡的流光。 从整体上看，李可染的山水画比明清时期的山水画更接近题材的感性现实，从某种意义上说，意义的独立性和形式趣味性被削弱了。 这是对明清以来山水画更加形式化、风格化的趋势的一次修正和突破，与五四运动以来强调写实主义的文艺思潮是一致的。

李可染长期在中央美术学院担任中国画教授，培养了许多山水画家。 他认为，学习传统绘画，第一步一定是用最大的力气，第二步是用最大的力气。 这是他几十年艺术实践的巅峰之作，也反映了他对传统和创作的总体看法。

著有《李可染水墨画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。

纵观李可染的山水作品，大多以“黑”、“饱”、“饱”、“涩”为特征。 但也是歌颂祖国大江山的红色题材，《万山红》激烈而酣畅淋漓，《北方风光》不紧不慢，雄辩而雄辩，具有独特的诗意之情。

在笔墨的品味上，李可染的山水画非常重视意象的凝结。 他强调，山水画的创作要从无到有，从存在到无，从简单到丰富，再从丰富到简单。

他在40年代的山水作品中，至今仍留有朱琦、董启昌的影子，稀疏而简单，是线性的笔墨结构。

50年代以后，他的作品借助素描创造了新的山水意象，从线性的笔墨结构转变为以水墨为主的块状笔墨结构，整体简单而丰富，厚重而深沉，深邃而茂盛。

他借鉴了范宽、李唐、龚宪、黄宾虹等古今大师，创造了蒲茂神雄风格的养料，但他与他们截然不同。 他主要从江南和巴蜀的名山和河流中汲取材料，因此他将静谧和美丽融合在他的风格中。 他朴实、醇厚的北方特质使他的风格融入了毛泽东的深沉朴朴素中。

他还将光线引入画面中，特别善于表现山林中晨晚的背光效果，使作品有一种朦胧迷茫、游荡的流光。 从整体上看，李可染的山水画比明清时期的山水画更接近题材的感性现实，从某种意义上说，意义的独立性和形式趣味性被削弱了。 这是对明清以来山水画更加形式化、风格化的趋势的一次修正和突破，与五四运动以来强调写实主义的文艺思潮是一致的。

李可染长期在中央美术学院担任中国画教授，培养了许多山水画家。 他认为，学习传统绘画，第一步一定是用最大的力气，第二步是用最大的力气。 这是他几十年艺术实践的巅峰之作，也反映了他对传统和创作的总体看法。

著有《李可染水墨画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。